chto_chitat — 29.09.2015 В 1915 году малоизвестный австрийский писатель опубликовал книгу,
которая стала одним из первых бестселлеров XX века. Издание
разошлось тиражом более ста тысяч экземпляров, что было
беспрецедентно уже само по себе для того времени и вдвойне – потому
что книга поступила в печать в разгар Первой мировой войны, а тема
ее была далека от военной. Современные аннотации говорят, что эта книга оказала влияние на
многих писателей, в частности, ее высоко ценили Франц Кафка и Хорхе
Луис Борхес, она повлияла на творчество Михаила Булгакова, была
настольной у Даниила Хармса и так далее и тому подобное. Речь идет
о романе “Голем” Густава Майринка.
Густав Майринк. Фото с просторов интернета
Если собирать полку из книг “на все времена”, я поставлю на нее
“Голема”, не задумываясь. В моей читательской практике это одна из
немногих книг, закрыв которую и не дав себе передохнуть, принялся
перечитывать снова – настолько был захвачен содержанием. Но есть
нюанс… Счастье, когда в руки попадает шедевр зарубежного автора в хорошем
переводе. С “Големом” мне повезло. Многим другим русскоязычным
читателям повезло меньше. Помнится, поражало, что люди, чьему
литературному вкусу не было основания не доверять, говорили об этой
книге как о неинтересной, а то и отвратительной. Оказывается, на то
были веские причины. Имевшаяся у меня книга Майринка издания начала 90-х была довольно
потрепанной – имею склонность к рекламированию понравившихся
произведений и даванию книг “на почитать”. Поэтому, оказавшись
как-то в большом книжном магазине (кажется, “Дом книги” на Арбате)
и увидев добротно изданный в твердой обложке том “Голема” и других
произведений Майринка, решил купить. Тем паче, что к тексту
прилагались вступительная статья и комментарии. Сев в метро, открыл книгу и с первых же слов впал в ступор: это был
неизвестный мне “Голем”, мало что, кроме, быть может, канвы сюжета,
имевший общего с тем захватывающим произведением, которое довелось
читать ранее (благо память на понравившиеся книги хорошая – могу
даже цитировать). Внимательно прочитав первые две страницы, вышел
на ближайшей станции, купил ручку и начал подчеркивать
несоответствия, а то и откровенные приписки в тексте. В результате
книга оказалась исчеркана вдоль и поперек. Оставлять это просто так
было нельзя. В выходных данных переводчиком значился Владимир Крюков, тогда как
перевод, который я называю каноническим, сделал Давид Выгодский.
Крюковский перевод выпустило издательство “Эксмо” в 2007 году:
“Голем”, избранные рассказы”. В старой книге значится: “Фита Лтд.”,
Киев, 1993 год. Для рассуждения на тему, нужен был оригинал, благо
немецкий я еще как-то помню, посему была куплена книга издательства
Deutscher Taschenbuch Verlag (DTV) 'Der Golem', Мюнхен, 2004.
Собственно, из этих трех книг ниже будут приводиться цитаты для
сравнения и анализа. В купленной книге поразила аннотация, безапелляционно и
беззастенчиво утверждающая, что крюковский перевод, по сути,
лучший. Поиск показал, что, видимо, “Эксмо” перекупило права
издательств “Энигма” и “Независимая газета”. Куда смотрели
редакторы этих трех издательств, честно, я не знаю. Вот полностью
аннотация первоисточника:
Настоящее собрание, предпринятое совместными усилиями
издательств “Независимая газета” и “Энигма”, преследует следующую
цель – дать читателю адекватный перевод “Голема”, так как, несмотря
на то, что в России это уникальное произведение переводилось дважды
(в 1922 г. и в 1992 г.
), ни один из указанных переводов не может
быть признан удовлетворительным, ибо не только не передает
лексическое и стилистическое своеобразие признанного во всем мире
шедевра экспрессионистической прозы, но не содержит даже намека на
ту сложнейшую герметическую символику, которая была положена
автором, членом целого ряда весьма известных европейских и
азиатских тайных обществ и орденов, в основу его бессмертного
романа.
Предпосланная сборнику статья и обстоятельные комментарии являются,
по сути, первой попыткой серьезного анализа тех скрытых и явных
аллюзий на алхимию, каббалу и оккультизм, которыми изобилует это
одно из самых глубоких и загадочных произведений мировой
литературы.
В книге, изданной “Эксмо”, которая оказалась у меня, смысловая
часть аннотации та же – слово в слово. Что ж, начнем танцевать от печки. Так сказать, подступы к теме.
“Голем” переводился более чем два раза. В 1921 году был издан
перевод Михаила Кадиша, в 1922 году – Выгодского. Помимо Крюкова,
роман также переводили Альфред (Фред) Солянов и Федор Степанов.
Переводы Кадиша, Солянова и Степанова оставлю в стороне, поскольку
их, во-первых, не читал, во-вторых, есть причина не читать, но о
ней будет сказано ниже. Забегая вперед, скажу, что решил сопоставить, так сказать,
технические данные – банально подсчитать количество страниц у
Крюкова и у Выгодского. С учетом форматов книг и шрифтов у обоих
изданий почти одинаковое количество строк на страницу, разница в
одну строку не является существенной. Этот критерий кажется
странным только на первый взгляд, после разбора переводов станет
понятно, зачем это нужно. Получились любопытные результаты: у
Выгодского 223 страницы, у Крюкова – 365, то есть разница более чем
в полтора раза. Столь разных показателей при переводе одной книги быть просто не
может. Хотя… Крюков переводил с немецкого издания 1916 года, а у
меня репринт издания 1915. Может, у него издание “переработанное и
дополненное”? Ну, разве что самим Крюковым.
В процессе написания этого текста предполагалось тезисно изложить
недостатки крюковского перевода, затем показать на примерах, но я
передумал. Пусть читатели откроют для себя все лексическое и
стилистическое своеобразие признанного во всем мире шедевра
экспрессионистической прозы. В примерах недостатка не
будет.
Я против визуализации подобных образов, потому что у каждого из
нас свое воображение. Но пусть будет. Кадр из немого фильма “Голем,
как он пришел в этот мир” Пауля Вегенера (1920). Найдено на
просторах интернета
*** Начну с небольших недостатков, за которые невольно цепляется
взгляд, к концу статьи “тяжесть” недостатков будет увеличиваться.
Странности перевода бросаются в глаза сразу же, с первого
предложения, и это не фигура речи.
Лунный свет падает в изножье моей кровати и остается лежать там
подобно большой мерцающей мраморной плите.
В современном русском языке слово “мерцать” означает светиться
неровным колеблющимся светом. Как может так светиться постельное
белье, на которое падает лунный свет, представить трудно. Как может
мерцать мраморная плита, тоже непонятно. У Выгодского читаем
следующее:
Лунный свет падает на край моей постели и лежит там большою
сияющею плоскою плитою.
В оригинале Майринк использует слова grosser, heller, flacher, то
есть “большой”, “светлый”, “плоский” (здесь и далее заглавная буква
эсцет и умляуты опускаются ввиду проблем с кодировкой, да простят
меня блюстители немецкой орфографии). Откуда у Крюкова мраморная плита, да еще мерцающая? И это не
случайность: у Майринка трижды по сюжету упоминается лунный свет на
краю постели, и Крюков трижды переводит это как “мерцающая
мраморная плита”. Следующий фрагмент, об который спотыкается читатель, все на той же
первой странице.
Сидя на дереве, ворона заметила камень, похожий на кусок сала,
и, соблазнившись лакомой добычей, слетела вниз.
Однако там был лишь
камень, а камень – он и есть камень, и ничего съедобного в нем нет;
уж ворона и так и сяк, и с одной стороны подойдет, и с другой, а
все одно – поживиться нечем; щелкнула разочарованно клювом да и
улетела прочь.
Вот так и мы, смертные, подобно воронью,
слетающемуся к камню, как к куску сала, отворачиваемся от аскета
Гаутамы, ибо ищем удовольствия, но не истины.
Зачем в тексте привкус то ли басни Крылова, то ли русской народной
сказки, зачем констатация факта того, что камень есть камень, и
ничего съедобного в нем нет, как можно определить, разочарованно
ворона щелкает клювом, или, например, зачарованно? Откуда вообще
такая избыточность конструкции? У Выгодского читаем следующее:
Ворона слетела к камню, который походил на кусок сала, и думала:
здесь что-то вкусное. Но не найдя ничего вкусного, она отлетела
прочь. Подобно вороне, спустившейся к камню, покидаем мы – ищущие –
аскета Готаму, потеряв вкус к нему.
Что в оригинале? Eine Krahe flog zu einem Stein hin, der wie ein
Stuck Fett aussah, und dachte: vielleicht ist hier etwas
Wohlschmeckendes. Da nun die Krahe dort nichts Wohlschmeckendes
fand, flog sie fort. Wie die Krahe, die sich dem Stein genahert, so
verlassen wir – wir, die Versucher, – den Asketen Gotama, da wir
den Gefallen an ihm verloren haben.
А оригинал показывает, что перевод Выгодского максимально близок к
тексту – даже конструкция предложения соблюдена, в отличие от
крюковской басни Крылова. Интересно далее проследить, раз уж мы начали со слова “мерцающий”,
что Крюков, по всей видимости, не знает его значения. В описаниях
обычных, повседневных ситуаций, то есть не оккультных, не
мистических, он использует это слово ни к селу ни к городу. В
следующих нескольких примерах не будем отвлекаться на другие
несуразности в тексте, посмотрим лишь на использование слова
“мерцающий” и его производных.
Мне пришлось пройти вплотную к девчонке – судорожно вцепившись
грязными руками в металлические балясины, она маняще прогнулась
назад, демонстрируя свои женские достоинства, но в смутном
полумраке я видел только, как матово мерцают ее бледные
обнаженные предплечья.
И тотчас, словно ужаленный моим взглядом, Аарон Вассертрум резко
повернулся и в упор уставился на меня своими выпученными рыбьими
глазами, мутно мерцающими на мертвенно-застывшем уродливом
лице с вывернутой наружу и порочно вздернутой заячьей губой.
…и вот таинственно мерцающие соболиные меха, напоенные
чарующим ароматом ее волос, нежно щекоча мою шею, вкрадчиво
соскальзывали с обнаженных плеч Ангелины…
Повторюсь, не будем пока обращать внимание ни на что другое, хотя
после этих фраз книгу уже хочется закрыть… Таинственно мерцают
меха, мутно – глаза и матово – плечи.
С глазами есть вариации – они
у Крюкова бывают еще загадочно мерцающие, а также
излучающие странное бледно-зеленое сияние, причем в
последнем случае речь также идет об обычном человеке, а не о зомби.
Словом, дискотека какая-то.
Вообще неправильное употребление слов и неправильное их сочетание
поражает, притом что Крюков пытается строить длинные сложные
предложения и старается насытить свой текст редко встречающимися в
русском языке словами (которые, кстати, затрудняют чтение и часто
требуют сноски либо заглядывания в словарь: штихели, гратуары,
брандахлыст, моралите, бирючина, диссолюция, коагуляция, кунштюк,
цугцванг, пантакль и др.). Вот примеры неправильного словоупотребления:
…убранство, венчающее многодумную главу нашего Прокопа
вместо “убор”;
…моя походка стала какой-то чужой, неестественно размеренной и в
то же время судорожной, как у того, кто каждую секунду может со
всего размаха рухнуть ничком, прямо на лицо… Упасть ничком
означает упасть лицом вниз. Как можно упасть на лицо?
…чтобы вновь бесприютным бродягой скитаться по грязным
деревенским ярмаркам, подобно своим дедам и прадедам зарабатывая
себе на жизнь неловкими и глуповатыми оплеухами… А бывают умные
оплеухи?
…зарылась лицом в мои объятия… В объятия можно упасть, в них
можно заключить, а зарыться лицом можно, например, в подушку.
Я знаю это от студента Харузека – заговорил с ним на улице: уж
очень потерянное, прямо какое-то опрокинутое было у него лицо!
Это, видимо, после того как “ничком, прямо на лицо” упадешь, оно
будет опрокинутое.
…о, надо было видеть, с каким душевным трепетом и умилением
любовался он на свою герань! Можно любоваться чем-либо и
смотреть на что-либо.
***
Желая насытить текст лексическим и стилистическим
своеобразием
Литературная критика
(о Каббале, Дерриде, письменах и традиции прочтения)
«Голем» — первый и наиболее известный роман австрийского писателя-экспрессиониста Густава Майринка. Роман был опубликован в 1915 году и имел бурный, просто бешеный успех. Несмотря на то, что в это время шла Первая Мировая война, и подобные «невоенные» произведения в Австро-Венгрии не пользовались успехом, книга разошлась тиражом в 100 000 экземпляров.
Действие романа происходит в Праге. Однажды рассказчик перепутал свою шляпу с другой, внутри которой было написано имя владельца — Атанасиус Пернат. После этого главный герой стал видеть по ночам странные обрывочные сны, в которых он становится тем самым Пернатом —реставратором из еврейского гетто в Праге.
В этих пророческих снах главный герой переживает целую историю, мучается предчувствиями, много говорит с окружающими о духовности, чудесах, Боге, предназначении, и, в конечном итоге, пытается найти Атанасиуса Перната в реальности, и узнаёт, что события, которые он видел в своих снах, действительно происходили много лет назад.
Перед главным героем раскрывается сложная человеческая драма, объединяющая сразу нескольких абсолютно разных людей и включающая в себя все необходимое: деньги, покинутого ребенка, любовную измену, кровную месть, интриги, воровство, убийство. Участники драмы (почти как в ситуациях, которые бы мог с легкостью разрешить царь Соломон: кто тянет к себе сильнее, тот не любит!) пытаются привлечь Перната на свою сторону, а он искренне всем сочувствует и даже пытается помочь.
История во многом опирается на истории о Големе — персонаже еврейской мифологии, существо, оживлённое каббалистами (магами, постигающими тайны высших миров) с помощью тайных знаний, наподобие Адама, которого Бог создал из глины. Исполнив своё задание, Голем превращается в прах, при этом Голем будто бы возрождается к новой жизни каждые 33 года.
Легенда эта относится к началу XVII века и встречается у немецких поэтов и писателей Г. Гейне и Гофмана, ярко выражена в романе английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей».
Тот самый роман, который 18-летняя начинающая автор создала так рано, что Байрон в свое время был чрезвычайно удивлен подобной зрелостью молодой девушки, нарисовавшей противоречивый образ ученого, вдохнувшего жизнь в созданного им человека, и получивший, в результате, настоящего монстра.
Первый набросок романа был написан Шелли в 1816 году во время отдыха на вилле Диодати в Швейцарии в компании Перси Шелли, Джорджа Байрона и Джона Полидори. По предложению Байрона все участники компании занялись сочинением «страшных» рассказов; помимо «Франкенштейна», результатом этой затеи также стал рассказ Полидори «Вампир». Образ монстра в книге М.
Шелли «Франкенштейн» еще одно подтверждение тому, что создать нечто подобное человеку – невозможно. При этом образ ученого – это своеобразный манифест открытий XIX века: победа ученого и дарвиниста, и одновременно невозможность решения определенных проблем, необъяснимая иррациональность души, непостижимость бытия.
Немного о Кабалле. Каббала признавалась всеми направлениями ортодоксального иудаизма как дополнение к традиционному религиозному образованию. Огромное влияние на популяризацию каббалы в XX веке оказал каббалист Бааль Сулам.
Он написал ряд важных книг и являлся сторонником массового распространения каббалы и основателем нового направления, последователями которого являются большинство изучающих каббалу в наше время. Ему принадлежит основной современный учебник, комментарий на Книгу Эц Хаим (которая комментирует Книгу Зоар). Книга Зоар – древнейший источник знания, основа каббалистической литературы.
Она написана метафорическим языком, а истинный смысл скрытого за метафорами текста, ключ к его пониманию, веками передавался только от учителя к ученику. Знание по природе своей должно нести людям свет и прозрение, который так сложно достигнуть.
Вот определение мудрости, которое дает Бааль Сулам: «…Мудрость эта представляет собой не более и не менее, как порядок нисхождения корней, обусловленный связью причины и следствия, подчиняющийся постоянным и абсолютным законам, которые связаны между собой и направлены на одну возвышенную, но очень скрытую цель, называемую „раскрытие Божественности Творца Его творениям в этом мире…“» Каббала раскрывает тайный смысл Торы, которая рассматривается в качестве глубокого мистического кода. С точки зрения изучающих каббалу, причиной всех проблем человечества, в целом, и каждого индивидуума, в частности, является несоответствие законам мироздания. Целью изучения каббалы является духовное совершенствование личности, которое позволит человеку понять своё предназначение в материальном и духовном мирах. Согласно каббале, душа воплощается в материальном мире до тех пор пока не «выучит свой урок» и не выполнит той функции, для которой она была создана. Считается, что каждая душа имеет какую-то свою, только ей присущую особенность, которую она и должна осознать.
Еврейская художественная литература, как одна из возможных составляющих образа или мифа еврейского характера, не может не быть ироничной. Основа Иудаизма (как, впрочем, любого еврейского фольклора) – осознание, принятие Единства Бога.
В Иудаизме, как известно, запрещены даже изображения людей, то есть запрещена манифестация любой формы собственной значимости. Еще один из принципов еврейской художественной литературы – бесконечная само-рефлексия, полное отсутствия прямых, романтических, или «серьезных» утверждений в отношении чего-либо.
Интересно, что при рассмотрении или обращении к Христианству, иудеи часто пишут о том, что Иисус Христос был распят, в частности, и по ложному обвинению.
По точному замечанию исследователей, Христос никогда не мог бы провозгласить себя Богом (в частности, именно за это его и распяли, даже на кресте была надпись позора: «Иисус Назарейский, Царь Иудейский»). Назвать себя Царем или Богом для иудея – невозможно, сравнить себя с Богом в Иудаизме может только сумасшедший.
Вернемся к роману Г.Майринка. Вот какие «пронизывающие», точные описания персонажей приводит в тексте австрийский автор: «Возле меня стоял студент Харусек с поднятым воротником своего тонкого и потертого пальто, и я слышал, как у него стучали зубы от холода.
«Он может до смерти простудиться на этом сквозняке под аркой ворот», подумал я и предложил ему перейти через улицу в мою квартиру. Но он отказался. – Благодарю вас, майстер Пернат, – прошептал он, дрожа, – к сожалению, я не располагаю временем, я должен спешить в город.
Да мы к тому же промокнем до костей, если выйдем на улицу. Даже за несколько шагов! Ливень не думает ослабевать! Потоки воды стекали с крыш и бежали по лицам домов, как ручьи слез.
Подняв немного голову, я мог видеть в четвертом этаже мое окно; сквозь дождь его стекла казались мягкими, непрозрачными и бугристыми».
Далее по тексту следуют комментарии автора в отношении действующих лиц: «И когда я пропускаю сквозь свое сознание этих странных людей, живущих здесь, как тени, как существа, не рожденные матерями, кажущиеся состряпанными в своих мыслях и поступках как попало, представляющих какую-то окрошку, я особенно склоняюсь к мысли, что такие сновидения заключают в себе таинственные истины, которые наяву рассеиваются во мне, как впечатления красочных сказок». Рефлексия без оценки. Не ясновидение, а скорее ощущение сопричастности чему-то большему. Удивительная способность описывать авторский метод, при этом совершенно не уподобляя себя Богу, или автора-демиургу (чем так грешит западная литература). Автор как будто бы ясновидец, подобно любого герою Ветхого или Нового Завета, его сознание изменено, то есть способно воспринять информацию извне. (Напомним, что пророчества всегда видятся, и даже Святыми, только в особом состоянии. В частности, видения места захоронения головы Иоанна Крестителя (Глава Иоанна Предтечи) приходила епископам или каноникам – во сне.
А вот и рассуждения Майринка в отношении возможности человека вдохнуть Душу: «Тогда во мне оживает загадочная легенда о призрачном Големе, искусственном человеке, которого однажды здесь в гетто создал из стихий один опытный в каббале раввин, призвал к безразумному автоматическому бытию, засунув ему в зубы магическую тетраграмму». Тетраграмма (от греч.
«четыре», и «буква» — четырехбуквие) — имя Божие, состоящее из четырех букв, изображалось на письме четырьмя согласными буквами. Предположительно до разрушения Первого храма (586 г. до н. э.) это имя произносилось вслух. (Храм – одно из самых важных понятий в Иудаизме, являет собой культовое сооружение, предназначенное для совершения богослужений.
Стена Плача – то, что осталось от Второго Храма. Сооружение Третьего Храма, согласно иудейской традиции, фактически приравнивается к Судному Дню, этот Храм станет духовным центром для всего человечества). Итак, тетраграмма, то есть имя Божие, с 3 в. до н.э., из-за опасения нарушить третью заповедь, перестали произносить вслух, причем было запрещено произносить его и в богослужениях.
При чтении Священного Писания тетраграмма заменялась именем Господь.
В романе Майринка присутствует бесконечное множество отсылок к Книге, к идее Книги. Образ Книги являет собой своеобразную метафору Священного Писания. Вот какой отрывок следует далее по тексту романа: «Переплет книги был металлический, и углубления в форме розеток и печатей были заполнены красками и маленькими камешками.
Наконец, он нашел то место, которое искал, и указал на него пальцем. Глава называлась «Ibbur» – «чреватость души», – расшифровал я. Большое, золотом и киноварью выведенное заглавие «I» занимало почти половину страницы, которую я невольно пробежал, и было у края несколько повреждено. Я должен был исправить это.
Заглавная буква была не наклеена на переплет, как я это до сих пор видал в старинных книгах, а скорее было похоже на то, что она состоит из двух тонких золотых пластинок, спаянных посередине и захватывающих концами края пергамента. Значит, где была буква, должно быть отверстие в листе.
Если же это так, то на следующей странице должно было быть обратное изображение буквы «I»? Я перевернул страницу и увидел, что предположение мое правильно. Невольно я прочитал и всю эту страницу и следующую. И стал читать дальше и дальше».
В данном случае потрясающе представлена сама идея отношения к слову и к письму. Неслучайно, герой не только расшифровывает надпись, но и смотрит на «обратное изображение буквы» (сходным образом исследователи Торы внимательно смотрят на прямое написание и на зеркальное, то есть на обратной странице пергамента, или книги – настолько оно важно).
Любой текст – бесконечное множество возможных вариантов прочтения. В этом смысле, текст, и правда, в чем-то и немного схож со Священным Писанием, не по содержанию, конечно, а по важности любого написанного слова.
Литературный критик и философ, основатель Деконструкции, Жак Деррида неоднократно говорил о важности Письма, имея в виду, конечно, не Священное Писание, но относясь к письму как к чему-то чрезвычайно важному.
Деррида противопоставляет понятию письма (и созданную им грамматологию) логоцентричной, то есть метафизической системе понятий (речи и слову), основанных на тождестве и наличии. Неметафизическое письмо относится, скорее, к различию и отсутствию. Письмо, таким образом, есть способ существования языка, в котором остаются следы.
Так вот, в легенде о Големе и в каббалистической традиции жизнь задается не инспирацией, а надписью. Деррида предпринял попытку деконструкции знака путем дезавуирования введенной Соссюром противоположности означаемого и означающего, в которой он видит следы христианского мифа об инспирации. Вслед за Фрейдом он считает их подвижными.
Означающее вступает в игру означения, благодаря своей способности к повторению, воспроизводимости. Благодаря повторению знак разрушает представление о сингулярности присутствия, невозможность совместить сингулярность присутствия и необходимость повторения.
В результате воспроизводящая и репрезентирующая функция языка оказывается под вопросом – не будучи представлением, знак отрицает присутствие. Он представляет лишь себя и отсылает не к самой вещи, а к самому себе. Он не имеет ни тени, ни двойника. Знак, по Деррида, нечто первичное по отношению к объекту. Чувственное переживание – это не знак, а след. В этом Деррида следует Фрейду – переживание вовсе не является формой данности объекта. Оно представляет собой не означивание, а смещение. При шизофрении переживания и словесные представления отрываются от объектов. Речь движется по пути свободных ассоциаций.
Используя понятие «фармакон» применительно к письму, Деррида трактует письмо, как «яд и лекарство одновременно». Письмо не имеет фиксированной сущности, субстанции, что означает, что в нем сохраняется множественность латентных значений.
Сам перевод термина «фармакон» является полем битвы на логоцентризм и в этом смысле русский перевод его как «средство» сохраняет изначальную амбивалентность, поддерживает изначальную двухсмысленность фармакона.
Христианская традиция совершенно другая, она инспирирована не надписью, а духом, то есть голосом.
Вот как пишет о слове герой-повествователь Майринка, в этом тексте он и герой, и наблюдатель, и создатель произведения, и интерпретатор, и его жертва: «Слова струились из невидимых уст, оживали и подходили ко мне.
Они кружились и вихрились вокруг меня как пестро одетые рабыни, уходили потом в землю или расплывались клубами дыма в воздухе, давая место следующим. Каждая надеялась, что я изберу ее и не посмотрю на следующую.
Некоторые из них выступали пышными павами в роскошных одеяниях, и поступь их была медленной и размеренной» …
Для сравнения, среди других произведений, написанных и иудейской или еврейской традиции, на память приходит роман «Шоша», Исаака Зингера, лауреата Нобелевской Премии по литературе, польского происхождения. В этой книге в многом сходное повторение мотива: изгнания, вечного невозвращения, поиска смысла, терпения, и во многом – религии.
Роман постмодернистский в том смысле, что в нем сочетаются традиции прочтения Ветхого Завета и современные тому времени методы письма: параллельно с повествованием в романе пишется сценарий (почти как на скрижалях).
В этом сценарии участвует бесконечное множество авторов, они настолько не согласны друг с другом, что сценарий уже совершенно невозможно создать, тем более использовать. Так много у него возможных разветвлений.
Сходное соответствие Ветхому Завету очевидны у многих писателей. Так английская писательница Ж.
Уинтерсон в нашумевшей книге «Письмена на теле» (Written on the body, 1992) в манере магического реализма переносит священные надписи на тело любимого человека, решая за своих героев нарушить все возможные заповеди, и карая этих же героев то нежным, бесконечно трепетным, то жестоким, варварским отношением друг к другу, и, наконец, разлукой и смертью. Идея «письма» в этом случае скорее ветхозаветная.
В некотором роде Книга Иова, одна из самых сложные и противоречивых книг Ветхого Завета является по сути манифестацией суровости Бога, который буквально радуется, наблюдая за страданиями Иова, естественно, по причине того, что Иов все равно от Него, от Бога не отрекается.
Как известно, образ Иова появляется и у американского писателя Сэлинджера, когда главный герой Холден рассуждает в отношении того, кто именно ему нравится в литературе.
Он не называет Иова впрямую, но пишет о том, что ему нравится: «Сказать по правде, после Христа я больше всего люблю в Библии этого чудачка, который жил в пещере и все время царапал себя камнями и так далее. Я его, дурака несчастного, люблю в десять раз больше, чем всех этих апостолов».
В какой-то момент герой Майринка оказывается у себя в каморке. Он смотрит на стены соседнего дома, примыкающие к окну. Спустя какое-то время из-за стены, из соседней студии раздаётся женский смех.
Герой тут же вспоминает, что его знакомый, актёр-кукловод Цвак несколько дней назад сдал свою студию одному «молодому важному господину». Герой вспоминает об одно доме, где ему часто приходилось реставрировать антикварные вещи. Внезапно поблизости слышится скрип железной чердачной двери.
В комнату врывается молодая женщина, крича: «Мастер Пернат, ради Христа, спрячьте меня!» Автор остается верен своему чувству юмора и традиции.
Ни на секунду не забывая о том, что такое на самом деле человечество, он продолжает свой рассказ, с горечью, любовью, отчаянием и безнадежностью рассказывая о том, что с ним происходит, о своих героях, людях, снах, привидениях, которых он в этой жизни встречает.
Густав Майринк – Ангел западного окна
Густав Майринк
Ангел западного окна
СЛЕДЫ ОГНЯ…
Пиромагия Густава Майринка
Творчество великого австрийского писателя Густава Майринка (1868—1932) насквозь символично. Подробных исследований заслуживают такие излюбленные им образы, как Луна, Вода и Зеркало или Камень, Меч и Древо.
Однако без всякого преувеличения можно сказать, что именно стихия Огня — как в её чисто материальном, так и в духовном аспекте, — является не только постоянным фоном, но и своего рода главным «действующим лицом» основных произведений писателя.
Проблесками, отсветами, порывами пламени — будь то язычок свечи, отраженный свет или чёрно-багровый зев пожарища — озарён уже первый его роман — «Голем» (1915).
Он начинается со слов «лунный свет», достигает кульминации в главе «Луна» и завершается описанием таинственного Гермафродита с заячьими ушами, — того самого, который, согласно китайским поверьям, толчет на Луне эликсир бессмертия.
А все пространство повествования, залитое этим двусмысленным лунным светом, то и дело вспыхивает огоньками разной силы и окраски; мало-помалу разгораясь, они в конце концов сливаются в жертвенный костёр, испепеляющий призрачную земную суть героев романа и переносящий их в нетленный мир инобытия.
- Перелистаем наугад несколько страниц:
- «Железные газовые рожки с шипением изрыгали из своих уст плоские сердцеподобные огни…»
- «…при свете лампы его розовые, совсем молодые щёки странно дисгармонировали с седыми волосами…»
- «В душные дни электрическое напряжение достигает последних пределов и рождает молнию».
- «…как некоторые странные явления предвещают удар молнии, так определенные страшные предзнаменования говорят о грозном вторжении фантома в реальный мир».
- «…я потерял сознание и погрузился в глубокую тьму, пронизанную золотыми блестящими нитями».
«И всё ещё ни луча света. Ах, если бы я захватил сюда свечку Гилеля!»
«Из-за ослепительного лунного света, бившего прямо в глаза, край улицы казался совершенно тёмным».
«Огонь охватил деревянную дверь, ворвались клубы удушливого дыма. Пожар! Горит! Горит!»
- «Стёкла звенят, и красные языки рвутся из всех окон».
- А когда безымянный рассказчик, от лица которого ведётся повествование, справляется о посмертной судьбе своего двойника, мастера Атанасиуса Перната, погибшего в огне пожара, ему отвечают:
- «Он живет там, где ни один человек не может жить: у стены последнего фонаря».
- Завыванием псов, потоками лунного света и трепетным пламенем свечей открывается и второй роман австрийского мастера — «Вальпургиева ночь» (1917), в конце которого огненная стихия пожирает не один только дом, но и всю Прагу, весь мир, вверженный в пекло космической катастрофы:
- «Угрожающе ударил колокол, и пламя свечей заколебалось».
- «Факельный свет падал снаружи».
- «В неверном сиянии факелов Поликсене привиделся какой-то человек».
- «…призрачный барабанщик вдруг вырос словно сгусток дыма в верхнем конце переулка».
- «…из поднятой руки графини сверкнула молния…»
- «…пламя вырвалось из окон…»
- «…море огня…»
- «…тлеющая мебель, закопченная листва, чёрные обуглившиеся деревья…»
- Если Атанасиус Пернат из «Голема» вместе со своей возлюбленной Мириам обрёл вечное пристанище на улочке Алхимиков, у стены последнего фонаря, то Кристоф Таубеншляг, герой самого, пожалуй, поэтичного и тонкого романа Майринка «Белый доминиканец» (1921), является потомственным фонарщиком, профессиональным «хранителем пламени», когда-то принесенного с Востока его пращуром, членом общества розенкрейцеров.
- «Сколь бы скромным ни было любое ремесло, — учит Кристофа отец, „почётный зажигатель фонарей“, — ты можешь облагородить его, вложив в него душу».
- Как и в предыдущих романах, на всём протяжении этой магической сказки царит стихия огня и властвуют чары Луны, теплится «скупой огонёк подвешенной к потолку керосиновой лампы», таинственный «тёмно-зелёный камень, похожий на александрит, внезапно испускает красноватые лучи, когда на него пристально смотришь в ночной тишине», «светлыми лунными ночами горят как раскаленные уголья глаза кошек», «пылает в душе огненная радость, и языки её восходят до небес».
- Но час за часом сгущается вселенский мрак — и юный фонарщик Кристоф, хранитель завещанного ему предками священного огня, восклицает:
«Не эта ли настольная лампа была символом моей земной жизни? Она освещала мою одинокую каморку — и вот теперь её колеблющееся пламя показывает, что керосин на исходе».
- И он бесстрашно выходит на последний бой с Медузой Горгоной, Владычицей мрака, в грозовую ночь, полную страшных видений и знамений.
- «По всему горизонту, от края до края, судорожно метались молнии, словно где-то там вспыхивало багровым огнём вперившееся в меня исполинское око; эти отблески отражались в оконных стёклах, озаряя меня своим предательским светом: вот он, вот он, тот, которого ты ищешь».
- Владычица мрака осыпает Кристофа метеоритным ливнем, «бомбами космической бездны, безглазыми головами демонов, вслепую ищущих свою добычу», но духовное пламя, пылающее в душе юного фонарщика, оказывается сильнее всей этой сатанинской пиротехники:
- «Я испепелил в себе всё тленное и самое смерть обратил в пламя жизни. И вот стою во весь рост, облеченный в пурпурную тунику огня и препоясанный мечом из красного железняка…»
- Что же касается последнего и самого значительного романа Майринка «Ангел Западного окна» (1927), то эта исполинская фреска могла бы по праву называться «Огненной симфонией», настолько широко и многообразно отразилась в нём «пиромагия» её автора.
- Пора, однако, на время отвлечься от всех этих красочных цитат и хотя бы в общих словах разъяснить читателю смысл подзаголовка данной статьи.
- Итак, «пиромагия Густава Майринка».
Дело в том, что творчество австрийского писателя, при всей бесконечной сложности своих истоков, интересов, тем и приёмов, в значительной мере является отражением и преломлением того внутреннего духовного опыта, который он обрёл в «школе» итальянского эзотерика Чиро Формизано, писавшего под псевдонимом Джулио Креммерц (См. о нем: Evola J. Metaphysique du sexe. P., 1972. P. 353—357).
«Школа» Креммерца, действовавшего на рубеже XIX—XX веков, носила многозначительное название «Цепь Мириам» (вспомним имя главной героини «Голема»), а проповедовавшиеся в ней идеи можно определить как довольно рискованный синтез некоторых положений каббалы, христианской софиологии и, в особенности, индо-буддийского тантризма, учения об освобождении путем слияния с Шакти, космической силой, олицетворяющей в себе женскую суть Вселенной. Тантрическая практика помогает отыскать в душе и теле адепта эту божественную энергию, которая, согласно «Тантрасаттве», мыслится как «корень всякого существования, начало и конец миров» (Цит. по: Eliade M. Mythes, reves et mysteres. P., 1972. P. 180). «Мириам» Креммерца — это и есть одно из воплощений Шакти, той самой силы, что в учениях каббалистов именовалась Шехиной, а у христианских гностиков — Софией.
Читать дальше
Рецензии на книгу «Голем» Густав Майринк
Есть такие произведения, которые читаешь, мало что понимаешь, но оторваться не в состоянии. Атмосфера и язык намертво приковывают внимание к повествованию. Голем как раз из таких книг. Вообще мне было страшно, когда этот роман сравнивался с творчеством Кафки. К магреализму тоже настороженно отношусь.
Но под занавес весьма необычной осени мне хотелось чего-то мистического, пугающего, мрачного и по-настоящему увлекательного. И, не поверите, я всё это нашел у Майринка, браво ему! В 2015 году я стал очень жадным до чистых пятерок книгам, но в случае с Големом рука не поднялась снизить оценку хотя бы на ползвезды.
Постараюсь найти 5 причин, по которым роман достоин высшего балла.
Сюжет. Многие Слышали о непонятном существе, Големе, созданном руками человека. Так вот, берясь за чтение романа, я ожидал, что Майринк просто изложит свою версию легенды, придаст ей более художественный вид. Однако книга построена иначе. Голем – лишь туманный фон, на котором строится интрига и развиваются основные события.
Это существо призвано держать читателя в напряжении, но само оно появляется в тексте не так уж часто.
Зато сколько всего вместил Майринк в довольно небольшое произведение: тут и врач-шарлатан, и жажда мести, и отношения ГГ сразу с тремя женщинами, и загадочное убийство, и таинственная древняя книга, и устрашающие воображение лунатики-насильники, и странствия между сном и явью. Круто, не правда ли?
Атмосфера. Вот это самое главное достоинство книги, на мой взгляд! Перед Големом я читал Синдром петрушки, в котором тоже упоминается сие загадочное имя, но вот у Рубиной всё слишком спокойно было.
Без надрыва какого-то. А у Майринка нерв с первых страниц ощущается! Ты постоянно чувствуешь приближение чего-то будоражащего, ужасающего и, самое главное, неожиданного. Для меня таким поворотом была тюрьма.
Но большего я Вам не скажу))
Язык. Написано действительно шикарно, аплодирую переводчику! Знаете, чем-то такой стиль Набокова напоминает: читается удивительно легко, хотя и понимаешь, насколько сложные, драматичные вещи описывает автор. И красочность образов похожая, и ощущение безысходности горькое, но почему –то приятное на вкус.
Конечно, я не увидел в Големе такого виртуозного психологизма, как у Владимира Владимировича, но по общему впечатлению похожий кайф я испытывал, читая Приглашение на казнь. Персонажи тоже радуют своим разнообразием и непредсказуемостью, особенно женские. Хотя больше всего запомнился одержимый студент-медик Харусик.
И чего он добился своей навязчивой идеей, кроме бессмысленных страданий? Молодо-зелено…
Развязка произведения Обычно я ругаю книги, которые запутаны сами по себе, да ещё и в финале мало что разъясняется. Тот же Замок Кафки, например, после которого я на протяжении 5 лет боюсь вновь подступиться к автору. Но С Голеемом всё по- другому.
Я ждал подобную концовку. Будь она другой, книга потеряла бы своё очарование и притягательный мистический элемент, благодаря которому роман получился таким завораживающим.
Такие вещи должны оставлять вопросы, стимулировать мозг к размышлению, изменять сознание, если хотите.
Напрашивается аналогия с сюрреалистическими полотнами Дали или тем же мунковским Криком, который уже упоминал в одной из своих рецензий. Не могу похвастаться тем, что понимаю хотя бы малую толику смысла этих картин, но равнодушными они точно не оставляют, как и книга Майринка.
Отдельное спасибо Сергею Чонишвили за шикарную начитку аудиокниги. Произведение ещё больше расцвело под воздействием его красивейшего голоса.
Майринка почитаю ещё. Думаю, следующей будет Вальпургиева Ночь, книга с ещё более мистическим названием….
9/10
Густав Майринк: Голем
- Лунный свет падает на край моей постели и лежит там большою сияющею плоскою плитою.
- Когда лик полной луны начинает ущербляться и правая его сторона идет на убыль – точно лицо, приближающееся к старости, сперва покрывается морщинами и начинает худеть, – в такие часы мной овладевает тяжелое и мучительное беспокойство.
- Я не сплю и не бодрствую, и в полусне в моем сознании смешивается пережитое с прочитанным и слышанным, словно стекаются струи разной окраски и ясности.
- Перед сном я читал о жизни Будды Готама, и теперь на тысячу ладов проносятся в моем сознании, постоянно возвращаясь к началу, следующие слова:
«Ворона слетела к камню, который походил на кусок сала, и думала: здесь что-то вкусное. Но не найдя ничего вкусного, она отлетела прочь. Подобно вороне, спустившейся к камню, покидаем мы – ищущие – аскета Готаму, потеряв вкус к нему».
- И образ камня, походившего на кусок сала, вырастает в моем мозгу неимоверно.
- Я ступаю по руслу высохшей реки и собираю гладкие камешки.
- Серо-синие камни с выкрапленной поблескивающей пылью, над которыми я размышляю и размышляю, и все-таки, не знаю, что с ними предпринять, – затем черные, с желтыми, как сера, пятнами, как окаменевшие попытки ребенка вылепить грубую пятнистую ящерицу.
- И мне хочется отбросить их далеко от себя, эти камешки, но они выпадают все у меня из рук, из поля зрения моего не могу их прогнать.
- Все камни, которые когда-либо играли роль в моей жизни, встают и обступают меня.
- Одни, как крупные, аспидного цвета, крабы, перед возвращающимся приливом, напрягая силы, стараются выкарабкаться из песка на свет, всячески стремятся обратить на себя мой взор, чтобы поведать мне о чем-то бесконечно важном.
- Другие, истощенные, бессильно падают назад, в свои ямы и отказываются когда-либо что-нибудь сказать.
- Время от времени я выхожу из сумерек этого полусна и на мгновение вижу снова на выпученном краю моего одеяла лунный свет, лежащий большою сияющей плоскою плитою, чтобы затем в закоулках вновь ускользающего сознания беспокойно искать мучающий меня камень, что где-то, в отбросах моего воспоминания, лежит, похожий на кусок сала.
- Возле него на земле, вероятно, когда-то помещалась водосточная труба – рисую я себе – загнутая под тупым углом, с краями, изъеденными ржавчиной, и упорно я стараюсь разбудить в своем сознании такой образ, который обманул бы мои вспугнутые мысли и убаюкал бы их.
- Это мне не удается.
- Все снова и снова, с бессмысленным упорством, неутомимо, как ставень, которым ветер через равные промежутки времени бьет в стену, твердит во мне упрямый голос: – это совсем не то, это вовсе не тот камень, который похож на кусок сала.
- От этого голоса не отделаться.
- Хоть бы сто раз я доказывал себе, что это совершенно неважно, он умолкает на одно мгновенье, потом опять незаметно просыпается и настойчиво начинает сызнова: – хорошо, хорошо, пусть так, но это все же не камень, похожий на кусок сала.
- Постепенно мною овладевает невыносимое чувство полной беспомощности.
Что дальше произошло, не знаю. Добровольно ли я отказался от всякого сопротивления, или они – мои мысли – меня одолели и покорили.
Знаю только, что мое тело лежит спящим в постели, а мое сознание отделилось от него и больше с ним не связано.
Кто же теперь мое Я? хочется вдруг спросить, но тут я соображаю, что у меня нет больше органа, посредством которого я мог бы вопрошать, и я начинаю бояться, что глупый голос снова проснется во мне и снова начнет бесконечный допрос о камне и сале.
- И я отмахиваюсь от всего.
- Я стоял в темном дворе и сквозь красную арку ворот видел на противоположной стороне узкой и грязной улицы старьевщика-еврея, прислонившегося к лавчонке, увешанной старым железным хламом, сломанными инструментами, ржавыми стременами и коньками, равно как и множеством других отслуживших вещей.
- Эта картина заключала в себе мучительное однообразие ежедневных впечатлений, врывающихся, как уличные торговцы, через порог нашего восприятия, и не возбуждала во мне ни любопытства, ни удивления.
- Я сознавал, что в этой обстановке я уже давно дома.
- Но и это сознание не возбудило во мне глубоких чувств, хотя шло вразрез с тем, что я так недавно пережил, и с тем, каким образом я дошел до настоящего состояния.
Я, должно быть, когда-то слыхал или читал странное сравнение камня с кусочком сала. Оно пришло мне на ум в то время, как я поднимался к себе в комнату по истоптанным ступенькам и мельком подумал о засаленном и каменном пороге.
Читать дальшеКОНЕЦ ОЗНАКОМИТЕЛЬНОГО ОТРЫВКАКупить книгу
Отрывок из романа густава майринка «зеленый лик»
Ключ, который сделает нас властелинами своей внутренней природы, заржавел со времен потопа. Он зовется бодрствованием. Бодрствование – это все.
Человек твердо убежден, что он бодрствует, но в действительности он попал в сети сна, сплетенные им самим. Чем плотнее эта сеть, тем сильнее царит сон. Запутавшиеся в ее петлях – это спящие, которые идут по жизни, безразличные и без мысли, как стадо скота, ведомое на бойню.
Спящие видят мир сквозь сеть, они замечают только обманчивые отверстия, поступают исходя из этого и не знают, что видимые ими картины – только бессмысленные осколки огромного целого.
Ты, может быть, думаешь, что те, кто видит сны, – фантасты и поэты; нет, это неутомимые труженики мира, те, кого грызет безумное стремление действовать. Они похожи на противных трудолюбивых жуков, взбирающихся по скользкой трубе, чтобы забраться куда-нибудь наверх.
Они говорят, что бодрствуют, но то, что они считают жизнью, в действительности только сон, вплоть до деталей предопределенный заранее и не подвластный их воле.
Может, и есть еще некоторые люди, знающие, что они спят, пионеры, выдвинувшиеся вперед к бастионам, за которыми скрывается вечно бодрствующее «Я», – ясновидящие, такие как Декарт, Шопенгауэр, Кант. Но они не располагают необходимым оружием для взятия крепости, и их призыв к бою не разбудит спящих. Бодрствовать – это все.
Первый шаг к этой цели так прост, что его может сделать каждый ребенок. Только тот, у кого поражен мозг, забыл, как ходят, и остается паралитиком на двух ногах, потому что не хочет воспользоваться костылями, унаследованными от предшественников.
Бодрствовать – это все. Бодрствуй во всем, что ты делаешь! Не считай себя уже пробужденным. Нет, ты спишь и видишь сны.
Собери все свои силы и заставь хоть одно мгновение струиться по своему телу это чувство: теперь я бодрствую! Если тебе это удастся, ты тотчас же узнаешь, что состояние, в котором ты находился прежде, было дремотой и сном. Это первый неуверенный шаг долгого пути, ведущего от рабства к всемогуществу.
Таким образом продвигайся вперед от пробуждения к пробуждению. Нет такой надоедливой мысли, которую ты не мог бы изгнать таким способом. Она остается позади и не может больше настигнуть тебя. Ты распространяешься над ней, как крона дерева поднимается над сухими ветвями.
Всякая боль отлетит от тебя, как мертвые листья, когда это бодрствование охватит равным образом и твое тело. Ледяные ванны браминов, ночные бдения последователей Будды и христианских аскетов, пытки индийских факиров, – все это не что иное, как застывшие обряды, указующие на то, что здесь когда?то высился храм тех, кто старался бодрствовать.
Прочти священные писания всех народов Земли. Сквозь каждое из них проходит красной нитью скрытая наука бодрствования. Это лестница Иакова, вместе с ангелом господним побеждающая всякую «ночь» до тех пор, пока не настанет «день» полной победы.
Ты должен подниматься по ступеням пробуждения, если хочешь победить смерть. Уже низшая ступень называется гением. Как же мы должны назвать высшие? Они остаются неизвестными толпе и считаются легендарными. Но историю Трои считали легендой до тех пор, пока не нашелся человек, достаточно сильный, чтобы начать раскопки в себе самом.
Первым врагом, которого ты встретишь на пути к пробуждению, будет твое собственное тело. Оно будет бороться с тобой до первых петухов.
Но если ты увидишь день вечного бодрствования, который отделит тебя от сомнамбул, считающих себя людьми и не знающих, что они – спящие боги, тогда сон твоего тела также исчезнет, и тебе подчинится Вселенная.
Тогда ты сможешь совершать чудеса, если захочешь, и ты больше не будешь вынужден ждать, как смиренный раб, пока жестокий мнимый бог окажется настолько любезным, чтобы засыпать тебя подарками или отрубить тебе голову.
Счастье хорошей верной собаки – служить хозяину – естественно, не будет больше существовать для тебя, но будь искренен с самим собой: захочешь ли ты теперь поменяться со своей собакой? Не бойся, что ты не достигнешь цели в этой жизни. Нашедший такой путь всегда вернется в мир, обладая такой внутренней зрелостью, которая позволит ему продолжать свою работу. Он вновь родится в качестве «гения».
Тропинка, которую я тебе показываю, усеяна странными событиями: мертвые, которых ты знал, встанут и заговорят с тобой! Это не только образы! Светящиеся силуэты явятся тебе и благословят тебя. Это только образы, формы, возбужденные твоим телом, которое под влиянием твоей преображенной воли умрет магической смертью и станет духом – как лед, опаленный огнем, превращается в пар.
Когда ты избавишься от трупа внутри себя, только тогда ты сможешь сказать: теперь сон ушел от меня навсегда. Тогда совершится чудо, в которое люди не могут поверить, потому что обманутые своими чувствами, они не понимают, что материя и сила – это одно и то же, и даже если тебя похоронят, в твоем гробу не окажется трупа.
Только тогда ты сможешь различать, что является действительностью, а что – видимостью. Тот, кого ты встретишь, сможет быть только одним из тех, кто проследовал по этому пути до тебя.
Все остальные – тени. До сих пор ты не знаешь, являешься ли ты самым счастливым или самым несчастным созданием. Но не бойся ничего. Ни один из тех, кто ступил на тропинку бодрствования, – даже если он сбился с пути – не был покинут своими наставниками.
Я хочу сообщить тебе знак, по которому ты сможешь узнать реальность или привидение пред тобою: если оно приближается к тебе, и если твое сознание смутно, если то, что принадлежит внешнему миру, неопределенно или исчезает, – берегись! Остерегайся! Привидение – только часть тебя самого. Если ты его не понимаешь, – это только бесплодный призрак, вор, отнимающий у тебя часть твоей жизни.
Воры, крадущие душевные силы, хуже, чем воры реального мира. Они увлекают тебя, как болотные огни, в трясину обманчивой надежды, чтобы бросить тебя одного во мраке и исчезнуть навсегда.
Не давай ослепить себя никакому чуду, которое они будто бы совершают для тебя, никакой их клятве, никакому их пророчеству, даже если оно осуществится; они – твои смертельные враги, изгнанные из ада твоего собственного тела, с которыми ты борешься за власть.
Знай, что чудесные силы, которыми они располагают, – это твои собственные силы. Они не могут жить вне твоей жизни, но если ты их победишь, они станут немыми и усердными орудиями, которые ты сможешь использовать для своих надобностей.
Число их жертв среди людей огромно. Прочти историю визионеров и сектантов, и ты узнаешь, что тропинка, по которой ты идешь, усеяна черепами.
Человечество бессознательно воздвигало против них стену – материализм. Эта стена – нерушимая защита, она – образ тела, но она также – тюремная стена, закрывающая обзор..
Сегодня она разрушена, и феникс внутренней жизни воскрес из пепла, в котором он долго лежал как мертвый, но коршуны другого мира уже начинают бить крыльями. Вот почему ты должен остерегаться. Весы, на которые ты положишь свое сознание, покажут тебе, когда ты сможешь довериться этим привидениям. Чем более бодрствующим окажется твое сознание, тем больше склонятся в твою пользу весы.
Если наставник, брат из иного, духовного мира, хочет к тебе явиться, он должен это сделать, не обворовывая твое сознание. Ты можешь положить руку на его ребро, как Фома?неверующий.
Тебе легко избежать привидений и связанных с ними опасностей. Тебе нужно только вести себя как обычный человек. Но что ты выиграешь этим? Ты останешься в темнице своего тела, пока палач?смерть не возведет тебя на эшафот.
Желание смертных видеть сверхъестественные существа – это мрак, который будит даже призраков ада, потому что такое желание не чисто, потому что оно – жадность в большей мере, чем желание, потому что человек в этом случае хочет каким?нибудь способом «взять», вместо того, чтобы научиться «отдавать».
Все, кто считает Землю тюрьмой, все набожные люди, умоляющие об освобождении, сами того не сознавая, взывают к миру призраков. Делай это тоже. Но сознательно.
Для тех, кто делает это бессознательно, – существует ли невидимая рука, могущая вывести их из болота, в которое они забрели? Я верю в это.
Когда на твоем пути пробуждения ты пересечешь царство призраков, ты узнаешь постепенно, что они – просто мысли, которые ты можешь вдруг увидеть своими глазами. Вот почему они кажутся тебе твоими творениями и вместе с тем чужды тебе, потому что этот язык форм отличен от языка мозга.
Тогда настанет момент совершения превращения: окружающие тебя люди станут призраками. Все, кого ты любил, станут вдруг личинами. Даже твое собственное тело. Невозможно представить себе более ужасное одиночество, чем одиночество паломника в пустыне, не способного найти источник и умирающего от жажды.
Все, что я говорю тебе здесь, находится в книгах набожных людей всех народов: пришествие нового царствия, бодрствование, победа над телом и одиночеством. Но непреодолимая пропасть отделяет нас от этих набожных людей. Они верят, что приближается день, когда добрые войдут в рай, а злые будут брошены в ад.
Мы знаем, что придет время, когда многие пробудятся и будут отделены от спящих, не могущих понять, что означает слово «бодрствование». Мы знаем, что нет добра и зла, а есть только действительное и мнимое. Они думают, что бодрствовать – значит сохранять свои чувства ясными и глаза открытыми в течение ночи, чтобы человек мог молиться.
Мы знаем, что бодрствование – это пробужденность нашего бессмертного «Я» и что бессонница тела – его естественное следствие. Они верят, что телом нужно пренебрегать и презирать его, потому что оно грешно. Мы знаем, что нет греха: тело – начало наших деяний, и мы спустились на Землю, чтобы превратить его в дух.
Они верят, что мы должны жить в одиночестве со своим телом, чтобы очистить дух. Мы знаем, что наш дух должен вначале оказаться в одиночестве, чтобы преобразить тело.
Тебе одному предоставляется выбор пути – наш или их. Ты должен действовать в соответствии со своей собственной волей.
Я не имею права советовать тебе. Полезнее сорвать с дерева горький плод по своему собственному решению, чем сладкий – по совету другого.
Но не поступай как многие, знающие, что написано: познайте все, но сохраните только лучшее. Нужно идти, ничего не познавая, а сохраняя первое впечатление»
(Густав Майринк. Отрывок из романа «Зеленый лик», впервые напечатанного в 1916 г.).
Загрузка...
